Constantin Siergueieivitch Alexeiev, em russo Константин Сергеевич Станиславский,
(Moscou, 5 de Janeiro de 1863 —
Moscou, 7 de Agostode 1938),
mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX.
Primeiros passos
Desde
pequeno Stanislavski teve contato com todos os tipos de artes, filho de um fabricante
de tecidos, adotou o nome artístico de origem polonesa para não comprometer sua
família (Senelick, pg.5). Sua primeira apresentação amadora ocorreu quando
ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa.
Neste local, também conhecido como Círculo
Alexeiev, aconteciam vários encontros com atores, diretores,
músicos, artistas plásticos conhecidos. Após os casamentos na família, esses
encontros começaram a ficar mais raros.
Em 1885 Stanislavski
torna-se um dos cinco diretores da Sociedade Musica Russa, e, em 1888 ele
funda a Sociedade Literária de Moscou, um grupo amador no qual passa a estudar
a arte teatral com grandes personalidades da época, como o diretor Fiédotov.
Este empreendimento não teve muito sucesso econômico, o que levou Stanislavski
a arcar sozinho com todas as despesas, entretanto gradualmente ele se torna
conhecido como um dos grandes atores russos (Senelick, pg.5).
Após trocar correspondências com Vladímir
Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), popular
escritor e professor de arte
dramática do Conservatório de Moscou; inicia, no dia 22 de junho de 1897,
às 14h; no Slaviánski
Bazar (Mercado Eslavo, nome de um restaurante), não só um
conversa histórica, mas um diálogo, sobre um empreendimento, que marcaria o
teatro no século XX: a fundação do Teatro de Arte (ou Artístico) de Moscou
Acessível a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de
Moscou (TAM) (Senelick pgs. 5-6).
Foi neste local que Stanislavski,
durante anos, teve a oportunidade de testar métodos e técnicas no trabalho de
preparação do ator. Muito destes foram deixados de lado e outros aprofundados.
Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema"
Stanislavski (como ele mesmo o chamava), com suas várias
facetas .
Os estilos do TAM
Laurence Senelick descreve que o
primeiro grande sucesso do TAM foi a sua estréia com a peça Czar Fyodor
Ioannovich de Lev Nikoláievich Tolstói (14 de Outubro
de 1898) desenvolvida a partir de um arqueológico
detalhamento naturalista em cena, uma inovação na cena contemporânea (pg.6).
Entretanto o resto da temporada não teve tal sucesso, justamente pelo estilo
naturalista que não serviu tão bem às outras peças. O que teria salvo o
repertório foi a encenação da peça de Anton Tchekhov A Gaivota, sugerida
por Danchenko que se tornaria um dos principais dramaturgos da companhia. As
peças de Tchecov se tornaram um novo estilo nas encenações do TAM com seus
longos silêncios, modulações sutís, todas submetidas ao extremo detalhamento
naturalista (Senelick, pg.6).
Em 1902 Danchenko apontava as encenações de A Gaivota e O Inimigo do Povo de Ibsen como textos que ele havia sugerido, assim como Checov. Stanislavski, por outro lado, também gostava de peças fantásticas (fantasy plays) e de questões relativas a encenação, a técnicas de atuação. Em 1905, impressionado com experimentos de improvisação realizados por um dos atoresMeierhold, convida-o a desenvolver seus trabalhos em busca de novas formas de interpretação para encenar Maeterlinck. Em 1907 as relações entre Danchenko e Stanislavski quase levam a ruptura do empreendimento.
Em 1908 Stanislavski vende sua parte das ações, e se limita a dirigir duas peças por temporada, com uma peça experimental que poderia ser vetada por Danchenko, que se tornara o diretor da companhia. A produção da experimental fantasia O Pássaro Azul por Stanislavski (1908 foi um sucesso tão grande que o leva a pensar num empreendimento semelhante para o próximo ano, daí surge o interesse de chamar o diretor inglês Edward Gordon Craig para encenar uma tragédia de William Shakespeare. Craig era um conhecido crítico do naturalismo (Senelick pgs. 6 e 7).
Em 1902 Danchenko apontava as encenações de A Gaivota e O Inimigo do Povo de Ibsen como textos que ele havia sugerido, assim como Checov. Stanislavski, por outro lado, também gostava de peças fantásticas (fantasy plays) e de questões relativas a encenação, a técnicas de atuação. Em 1905, impressionado com experimentos de improvisação realizados por um dos atoresMeierhold, convida-o a desenvolver seus trabalhos em busca de novas formas de interpretação para encenar Maeterlinck. Em 1907 as relações entre Danchenko e Stanislavski quase levam a ruptura do empreendimento.
Em 1908 Stanislavski vende sua parte das ações, e se limita a dirigir duas peças por temporada, com uma peça experimental que poderia ser vetada por Danchenko, que se tornara o diretor da companhia. A produção da experimental fantasia O Pássaro Azul por Stanislavski (1908 foi um sucesso tão grande que o leva a pensar num empreendimento semelhante para o próximo ano, daí surge o interesse de chamar o diretor inglês Edward Gordon Craig para encenar uma tragédia de William Shakespeare. Craig era um conhecido crítico do naturalismo (Senelick pgs. 6 e 7).
Um "sistema" para a
interpretação do ator
(ver Sistema Stanislavski)
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'O que realmente significa, escrever sobre o que é passado e já foi
feito? O sistema vive em mim mas não tem contorno ou forma. O sistema é
criado no ato de escrevê-lo. Esta é a causa de porque eu tenho que ficar
trocando o que eu tinha antes escrito. (Benedetti, J. Stanislavski
and the Actor: The Method of Physical Action, p.22)'
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Jean Benedetti descreve que as
primeiras anotações sobre o sistema foram feitas por
Stanislavski ainda em 1906 e que sua primeira
parte estava pronta já em 1920 (Benedetti,
Stanislavski an Introduction, Kindle Ed.). Jaco Guinsburg descreve as
inquietações de Stanislavski na busca de um forma teatral apurada:
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'Nós estávamos protestando contra a forma de se atuar no palco, contra
a teatrada e o pathos afetado, a declamação e a representação exageradas,
contra o sistema de estrelato que arruinava o ensemble, contra o
modo como as peças eram escritas, contra a insignificância dos repertórios. A
fim de rejuvenescer a arte, declaramos guerra contra todos os
convencionalismos do teatro: no desempenho, direção, cenários, trajes,
entendimento das peças etc.'
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Impulsionado por renovações cênicas,
compromissos e por experiências ao longo de sua vida, Stanislavski criou,
desenvolveu, sistematizou e aprimorou o que chamou de “sistema”. Este se
embasava nas ações físicas, as quais [...], por sua vez, transmitem o
espírito interior do papel que estamos interpretando [...], sendo
elas abastecidas pela vida e pela imaginação que o ator
empresta à personagem. Assim sendo, a partir de Stanislavski, ações físicas,
espírito interior, imaginação, são palavras chaves e integradas em todos os
métodos de interpretação para o ator desde então. Stanislavski afirma, sobre
seu sistema:
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'O sistema é um guia. Abra-o e leia-o. O sistema é
um livro de referência, não uma filososfia. Quando a filosofia começa o sistema termina.
Você não pode atuar no sistema: você pode trabalhar com ele em casa, mas,
estando no palco, você deve colocá-lo de lado.(...)'
Não há sistema. Existe
apenas a Natureza. O objetivo da minha vida tem sido chegar tão perto quanto
possa ao assim chamado sistema, isto é da natureza da criação.
As leis da arte são as leis da
Natureza. O nascimento de uma criança, o crescimento de uma árvore, a criação
de uma personagem são elementos de uma mesma ordem. O estabelecimento de
um sistema, isto é, as leis do processo criativo, é essencial
porque no palco, pelo fato de ser público o trabalho da natureza é violado e
suas leis são infringidas, o sistema re-estabelece estas leis,
recoloca a natureza humana como a norma (...)
O primeiro aspecto do sistema é
colocar o inconsciente para trabalhar. O segundo, assim que se inicia, é
deixe-o de lado (leave it alone). (Benedetti, Stanislavski an Introduction,
Kindle Ed.)
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Ao todo, sobre o “sistema”,
Stanislavski tem publicado em português um total de quatro obras: Minha
Vida na Arte, A preparação do Ator, A Construção da
Personagem e A Criação de um Papel; os três últimos
livros, em nossa língua, foram traduzidos por Pontes de Paula Lima, da versão
feita pela norte-americana Hapgood. Esta traduziu e editou apenas uma seleção
dos escritos originais russos. Estas versões possuem omissões de palavras,
frases, idéias e capítulos inteiros, que se originam de decisões de cortes da
edição da tradutora norte-americana (Mauch e Camargo, 2010). Novas traduções
tem sido realizadas em outras línguas, procurando-se traduzir a obra completa
sem cortes, destaque-se Benedetti - inglês e Salomón Merener, ed. Quetzal -
espanhol, esgotada (Mauch, Dellari e Camargo, 2010)
Influência e desenvolvimento do
"sistema"
Stanislavski também influiu na ópera moderna, e impulsionou os trabalhos
de escritores como Máximo Gorki e Anton Tchecov. Em 1905 funda
o primeiro Teatro Estúdio (Moscou), um local para experimentações que será dirigido
por Meyerhold (Meyerhold, Alberto Editor, pg
119).
Seu sistema, também chamado de Método
das Ações Físicas, teve diversos seguidores, nas várias fases em que foi
desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em 1925 o
"Laboratório de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada
apenas na chamada "memória emotiva", causou grande impacto no teatro
americano, mas a técnica de Stanislavski tem ainda outros aspectos.
Stella Adler foi a única norte-americana
que estudou com Stanislavsky, em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934,
seguindo assim o Método de Ações Físicas. Adler apresentou o esta
abordagem a Lee Strasberg,
como ela também ator e diretor do Group
Theater, que o rejeitou, - motivo pelo qual Adler declarou que ele
"entendeu tudo errado". Strasberg é um dos nomes principais no
desenvolvimento do Método do Actors Studio, uma leitura do sistema
desenvolvido por Stanislavski.
De 1934, ano em que Adler estudou com
ele, até sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu
sistema, acrescentando novas idéias e reforçando as já desenvolvidas.
Conceitos
Análise Ativa
Segundo Kusnet, a análise ativa é uma maneira dos atores
analisarem o material proposto pelo texto dramatúrgico em ação, nos ensaios, ou
seja, procurar compreender a obra dramática através da ação praticada ou
improvisada pelos intérpretes dos papéis a partir de conhecimentos superficiais
da peça, e não na base de grandes estudos cerebrais de entendimento do texto.
(Kusnet, 1987, p. 98)
Subtexto
|
A parte mais substancial de um subtexto está nas idéias (…) nele
implícitas, e que transmitem a linha de lógica e coerência (da personagem) de
forma clara e definida. (…) As palavras são parte (…) da corporificação
externa da essência interior de um papel (…). Subtexto é tudo aquilo que o
ator estabelece como pensamento (e motivação) do personagem antes, depois e
durante as falas do texto. (Stanislavsky, 1997, p. 175 e 176)
|
|
|
O subtexto é uma espécie de comentário efetuado pela encenação e pelo
jogo do ator, dando ao espectador a iluminação necessária à boa recepção do
espetáculo (Stanislavsky 1963, 1966)
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.
Aquilo que não está escrito
explicitamente no texto dramático e é colocado a partir do entendimento do
texto pelo ator. O subtexto estabelece o estado motivacional da personagem e
também uma distância entre o que é dito no texto e o que é mostrado pela cena.
podendo inclusive contradizer ou aprofundar aquilo que a personagem está
realizando.
Legado e atores
Charlie Chaplin disse, sobre
Stanislavsky:
O livro de
Stanislavski, "A preparação do ator", pode ajudar todas as pessoas,
mesmo longe da arte dramática."
Stanislavski lutou por facilitar o
trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou:
"Crie seu
próprio método. Não seja dependente, um escravo. Faça somente algo que você
possa construir. Mas observe a tradição da ruptura, eu imploro."
O Actors Studio, em Nova Iorque, é uma das
principais escolas que desenvolve uma particular forma de compreender o sistema
que se tornou conhecida como Método, com grande ênfase no aspecto
psicológico da construção da personagem. Entre muitos atores de cinema que
participaram desta escola temos: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando,Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda, Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn.
[editar]Obras
português
·
A Preparação do Ator. Tradução: Pontes de
Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira. 1964.
·
A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de
Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira. 1970
·
A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de
Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira. 1972
·
Manual do Ator. Editora Martins Fontes. 1988.
·
Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo
Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.
russo
·
Moia Zhizn v Iskusstve (Minha Vida na
Arte). 1925.
·
Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse
perezhivanie. Tshast I (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1)
1938.
·
Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse
voploshshenija. Tshast II (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2)
1948.
·
Rabota Aktera nad Rolju (O Trabalho do
Ator sobre seu Papel). 1957
·
My Life in Art. Moscou. Foreign Languages Publishing. House, 1963 (publicado na URSS).
·
Sobranie sotshinenii (Obras Completas) 1951-1964. 8
vols.
·
Sobranie sotshinenii (Obras Completas) segunda edição
1988-1999. 9 vols.
espanhol
Estas publicações
foram feitas diretamente da ed. russa e seu conteúdo difere das traduções ao
português.
Há outras traduções ao espanhol que seguem a versão norte-americana de Hapgood.
Há outras traduções ao espanhol que seguem a versão norte-americana de Hapgood.
·
El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Tradução de Salomón
Merener. Buenos Aires: Quetzal.1977.
·
El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso
Creador de las Vivencias. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires:
Quetzal. 1980
·
Mi Vida en el Arte. Tradução de Salomón
Merener. Buenos Aires: Quetzal 1981
·
El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso
Creador de la Encarnación. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires:
Quetzal. 1983
·
Correspondencia. Tradução de Salomón Merener Buenos Aires:
Quetzal.
inglês
Começam a ser publicadas versões
completas de acordo com os originais russos.
·
My Life in Art Tradução Jean Benedetti, Routledge London and New
York 2008.
·
An Actor's
Work. a Student's Diary. Tradução de Jean
Benedetti unificando os dois volumes, seguindo o original russo 2009.
·
An Actor’s Work
on a Role. Tradução de Jean Benedetti 2009.
alemão
Franco Ruffini aponta a edição
alemã-oriental das obras completas, como outra edição “fiel” aos originais
russos no ocidente
·
Bühne der Wahrheit.
]Livros e teses sobre Stanislavski
·
ASLAN, Odete. O Ator no Século XX. São Paulo: Perspectiva,
2006.
·
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva.
·
GUINSBURG, Jacó. Stanislavski, Meierhold e Cia. São Paulo:
Perspectiva.
·
GUINSBURG, Jacó. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou.
São Paulo: Perspectiva.
·
RIPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. Tradução de
Roberta Barni. São Paulo: Perspectiva.
·
RIZZO, Eraldo Pera. Ator e Estranhamento: Brecht e Stanislavski,
Segundo Kusnet. São Paulo: Senac, 2001.
·
TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda. São
Paulo: Perspectiva.
Artigos sobre Stanislavski
·
Costa, Iná Camargo. Stanislavski na Cena
Americana Estud. av. vol.16 no.46 São Paulo Sept./Dec. 2002
·
Camargo, R. Teatro e Fragmentos: Construindo Emoções,
Pensamentos e Razoes in Editora UCG, 2008.
·
Teixeira, Ana et Camargo, R. Spolin e Stanislavski:
Intersecções no Ensino e na Prática do Teatro Revista Fênix,
set/dez 2010.
·
Fernandes, Adriana. Dalcroze, a Música e o Teatro.
Fundamentos para o Ator Compositor. Revista Fênix, set/dez
2010. Dossiê o Tapete Voador... Teorias do Espetáculo e da Recepção.
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